Son escasos los campos de la cultura y las artes que presentan tantos puntos de contacto con la arquitectura como el cine. Esto no es una novedad y la relación entre ambas disciplinas ya ha sido discutida teóricamente por autores de ambos campos desde principios del siglo XX. También, en relación con la práctica, la arquitectura ya ha intentado incorporar en innumerables intentos los aspectos inmateriales del cine, en la misma medida en que éste ha servido de medio de discusión, representación y denuncia de las cuestiones que le son propias a nuestra profesión.
Un ejemplo interesante de esta superposición disciplinar es la producción del dúo italo-francés Bêka & Lemoine, cuyas películas muestran con una mirada sensible los detalles y simplicidades de la arquitectura y el espacio urbano. Su catálogo visual -compuesto actualmente por 30 títulos, entre largometrajes y mediometrajes- arroja luz sobre la vida cotidiana de diferentes ciudades del mundo, revelando una mirada atenta a los aspectos más triviales de la existencia humana en el ámbito urbano.
Desde Archdaily, tuvimos la oportunidad de conversar con Ila Bêka y Louise Lemoine sobre su producción cinematográfica y su conexión con la arquitectura y el urbanismo. A continuación, puedes leer la entrevista completa y conocer más sobre cómo este dúo cinematográfico ha logrado articular ambas disciplinas para producir piezas visuales de gran relevancia como Tokyo Ride o Koolhaas Houselife:
Romullo Baratto (ArchDaily): ¿Qué los condujo a orientar sus carreras cinematográficas hacia la arquitectura y las ciudades?
Ila Bêka: Durante mi formación en arquitectura, siempre me vi sorprendida por la ausencia de personas en todo tipo de representación arquitectónica contemporánea: si analizas la fotografía urbana y arquitectónica italiana desde los años 60 hasta hoy, sólo encontrarás calles vacías, edificios vacíos, habitaciones vacías. No se puede entender la escala entre el cuerpo y el espacio, o comprender la interacción entre las personas y el paisaje si en las representaciones no hay personas. En el libro An Architecture of Participation (Una arquitectura de la participación), Giancarlo de Carlo hace una análisis histórico del tema, narra el cambio cultural producido por la introducción de la perspectiva en la disciplina y afirma que la decisión de apartar a las personas de las representaciones visuales en los años sesenta fue totalmente intencionada: la elección de borrar la presencia del cuerpo en las representaciones espaciales buscó crear una fractura, producir una distancia entre la élite -que estaría compuesta por arquitectos, profesores y especialistas- y el resto de la población.
Este tipo de separación y desvinculación siempre me asustó, porque todas las fotos e imágenes que veíamos y consumíamos no tenían ninguna conexión con la realidad ni con la forma en que vivimos en el espacio, nosotros, las personas que habitamos el mundo. Las reflexiones y consideraciones especulativas sobre el espacio nunca tienen en cuenta la forma en que lo experimentamos y utilizamos realmente. "La arquitectura es sólo un pretexto, lo importante es la vida", dijo una vez Oscar Niemeyer. Por eso, iniciamos nuestra carrera cinematográfica con un acto de rebeldía: dedicarle nuestra ópera prima a Guadalupe Acedo, limpiadora de la Maison à Bordeaux. De esta manera, le dedicamos el film a todos los “invisibles”, a todas las personas que trabajan en el mantenimiento, que limpian y cuidan los espacios, pero que nunca son celebrados ni representados. Ahora ya no podemos ignorarlos...
RB: No sólo son los directores y artistas, sino que también operan como los productores y distribuidores de las películas. Están presentes durante todo el proceso ¿Qué fue los que los llevó a elegir este modelo de trabajo?
Louise Lemoine: Desde que fundamos Beka & Partners, nuestra productora, decidimos mantener todo el proceso cinematográfico bajo nuestro control para no dejar de ser independientes. Operar con un equipo pequeño -que somos básicamente Ila y yo- nos permite elegir cuidadosamente nuestros proyectos y mantener la independencia sobre qué hacemos y cómo lo hacemos. Por ejemplo, nuestros cinco primeros largometrajes, [de la serie] Living Architectures, fueron completamente autofinanciados. Tuvimos la oportunidad de rodar en el interior de la Maison à Bordeaux para filmar Koolhaas Houselife y el reconocimiento internacional que recibió la película (en parte gracias a su difusión en la Bienal de Venecia de 2008) nos permitió luego acceder a otros edificios, como el Museo Guggenheim de Bilbao. Para Living Architectures, produjimos y publicamos libros y DVDs que apoyaron financieramente las películas. Con el tiempo, empezamos a aceptar encargos y colaboraciones, pero esto no cambió la esencia de nuestro modelo de producción. Al ser independientes y trabajar con equipos reducidos, seguimos siendo libres de continuar con nuestra exploración personal, de evolucionar. Este modelo está realmente relacionado con nuestra forma de ver y filmar: se trata sobre todo de la libertad.
RB: ¿Y cómo eligen los lugares, las ciudades, los edificios y los temas que van a filmar?
IB: Es una mezcla entre oportunidades, intenciones y una pizca de suerte. Para la serie Living Architectures nosotros teníamos la intención de filmar edificios diseñados por arquitectos muy famosos (aunque desde un punto de vista diferente), con el objetivo de fomentar los debates sobre las formas en las que observamos y hablamos de los espacios. Desde entonces, como decíamos, hemos realizado algunas películas en colaboración con instituciones culturales que nos han ayudado, como la Bienal de Venecia (La Maddalena), OMA (25 Bis o Spiriti), o la Trienal de Arquitectura de Oslo (Selling Dreams). En el caso de Auguste Perret (25 Bis) la elección fue completamente distinta, si bien tuvimos la libertad de elegir entre diferentes tipologías de edificios, una vez que vimos el edificio de la calle Franklin, supimos que debía ser ese, que aquel era el adecuado. Después, dejamos de filmar edificios para enfocarnos en captar la relación entre las personas y el espacio.
Esto, poco a poco, dio paso a la producción de una serie de películas sobre comunidades, como Barbicania, The infinite happiness, sobre el proyecto 8 House de BIG, o Voyage autour de la Lune. Así que, como ves, es una cuestión de ir tratando de ampliar nuestras escalas de abordaje –pasando de una casa a un solar urbano, a una manzana o a una ciudad entera, como en el caso de Homo Urbanus-. También, como dijimos, es una cuestión de suerte y oportunidad: por ejemplo, conocí a Moriyama-San gracias a Ruye Nishizawa en un viaje a Japón y enseguida comprendí que tenía que hacer una película sobre él. Supe que tenía que tomar esa oportunidad y esa fue una de las pocas ocasiones en las que trabajé solo. Luego nos ofrecieron una residencia artística en Japón, lo que nos permitió producir más películas en ese país, incluido nuestro último largometraje, Tokyo Ride, con Ryue Nishizawa.
RB: Como han mencionado antes, los rodajes se realizan sin la presencia de grandes equipos. ¿Podrían comentarnos un poco sobre el proceso de registro audiovisual en exteriores? ¿Quién es el responsable de la operación de los equipos y el manejo de otros aspectos técnicos?
LL: Sí, como bien dices, los rodajes se hacen sin grandes equipos. Solemos estar solo Ila y yo, aunque a veces pedimos ayuda a algunos colaboradores. Lo que podría verse como una limitación, porque estamos obligados a cuidar y controlar de los aspectos técnicos y debemos enfocar constantemente nuestra atención en la captación de los sonidos y las imágenes, es en realidad algo esencial para nosotros. Con un equipo súper reducido, podemos integrarnos en el entorno que estamos filmando y pasar desapercibidos. Al ser pocos, tendemos a centrarnos en los detalles, no en el panorama general, por lo que tú como espectador no puedes hacerte una idea global del espacio que se está filmando. Esto hace que tú mismo comiences a enfocarte en los detalles. Así que no se trata sólo de un aspecto técnico o de una restricción, se trata de cómo narramos el espacio y de cómo esperamos que lo percibas como espectador.
Además, en nuestras películas no se suele escenificar nada (de hecho, solemos acercarnos a la gente una vez que ya empezamos a filmar), y directamente utilizamos una cámara muy pequeña que Ila lleva al cuello y pasa casi desapercibida. Si te fijas, el punto de vista de la cámara es más bajo de lo habitual (los rostros no están centrados) y, cuando hablan con nosotros, la gente no mira a la cámara: las interacciones duran sólo unos minutos, así que hay que aprovecharlas al máximo. Son conversaciones reales. Si empezamos a pensar en cómo conseguir el mejor resultado estético, se acaba perdiendo la espontaneidad y la gente empieza a preocuparse por su imagen ante la cámara. Esto es todo lo contrario de lo que se intenta hacer en las películas con obras de arquitectura famosas, donde todo es glamuroso y busca ser rodado con la mejor luz. Lo que nosotros buscamos es la otra cara de la moneda, queríamos deconstruir el aspecto promocional de esas arquitecturas.
RB: Aunque sus obras son a menudo clasificadas como “películas de arquitectura”, yo creo que son más bien “películas sobre personas”. Me refiero específicamente a la serie Homo Urbanus, pero esto también es válido también para sus otros títulos. Me gustaría que hablaran de su atracción por la vida cotidiana de las ciudades, de su interés por la forma en que la gente utiliza y habita los espacios.
IB: La pregunta es ¿Qué es el espacio? Si lo piensas en términos abstractos, es muy difícil de responder, pero si pones a una o dos personas en su interior, enseguida empiezas a entender el espacio, cómo funciona o no funciona un edificio. Así, todas las formas de ocupar el espacio, adaptarse a él y subvertirlo, son cruciales. Sin embargo, como sociedad, es algo que notamos muy poco. La pandemia, por ejemplo, nos hizo permanecer dentro de nuestras casas durante un largo periodo de tiempo, y así fue que nos dimos cuenta de lo incómodos que son los espacios que compramos o alquilamos. Esta extrañeza ante el espacio es un tema central de algunas de nuestras películas anteriores.
Salir de los edificios y filmar en las calles fue increíblemente liberador para nosotros. Eso es algo que iniciamos en 24 heures sur place, nuestra película sobre la Place de la République [en París]. Pero, por supuesto, lo mismo también ocurre en el ámbito urbano. En Homo Urbanus, donde el foco está en el "homo", la calle es un gran escenario en el que jugamos según reglas tácitas, sociales y culturales. Pero las ciudades están diseñadas más para los coches que para las personas, así que tenemos que desafiarlas constantemente, tratar de acomodar nuestras necesidades, relacionarnos con otras personas en un espacio público. En la serie Homo Urbanus vemos, por ejemplo, cómo en Nápoles la gente convierte el espacio público en privado (los "Bassi"), o cómo la gente de Shanghai vive parte de su vida privada en la esfera pública, cortándose el pelo y comiendo en la calle. También vemos cómo hay que cuidar constantemente las ciudades, lo frágiles que pueden volverse en un abrir y cerrar de ojos, como en el caso de la tormenta en Bogotá, donde tras una inundación un tipo cogió unos ladrillos e improvisó un puente para que la gente pudiera cruzar la calle (¡a cambio de un peaje!). Nada de esto se escenifica ni se planifica de antemano: nosotros, como especie, respondemos a reglas antiguas e inconscientes y creamos otras nuevas para satisfacer las necesidades, siempre cambiantes, de los espacios en los que vivimos. Eso es lo que queremos registrar en nuestras películas.
Podríamos decir que hacemos un psicoanálisis del espacio; todas nuestras películas son viajes a través de las reglas y los comportamientos conscientes e inconscientes que nos habitan a nosotros y a los espacios.
RB: Tokyo Ride es una película impresionante, una obra maestra que muestra un lado absolutamente inesperado de Ryue Nishizawa. ¿Podría decirnos cómo organizaron ese viaje por Tokio? ¿Hacer ese recorrido urbano fue una idea del arquitecto o de ustedes? ¿Qué fue lo que más disfrutaron de ese día?
LL: La historia que hay detrás de la película es exactamente la que se cuenta en ella: conocimos a Nishizawa hace diez años y quisimos hacer una película con él, sobre él. Por aquel entonces vivíamos en Japón. Un día Nishizawa nos llamó y nos dijo que tenía tiempo disponible para reunirse con nosotros. No sabía que le íbamos a filmar; cuando nos encontramos le preguntamos si le interesaba y simplemente aceptó la idea. Era el único día lluvioso dentro de un mes soleado, pero también el único día en que él estaba disponible. Llevábamos mucho tiempo intentando concertar este encuentro por lo que tuvimos que aceptar la lluvia. Esta variable modificó los planes de Nishizawa (pero no su estado de ánimo), y nos brindó la oportunidad de ver un Tokio de una manera poco convencional y casi irreconocible desde un paseo en coche. Recorrimos la ciudad en busca de la arquitectura que inspiró su obra; visitamos la oficina de SANAA, la casa de Kazuyo Sejima, un restaurante de soba, un templo que el arquitecto había visitado de niño y la casa de Moriyama.
La idea inicial era poder escuchar a la gente que rodeaba al arquitecto, pero acabamos embarcándonos en un viaje profundo y sentimental con uno de los mejores profesionales del mundo actual. Nishizawa no es un arquitecto estrella, nos ofreció momentos de intimidad y logramos generar una conexión real. El espacio dentro del Giulia, su viejo Alfa Romeo (en el que pasamos gran parte de la película), nos ofreció un equilibrio perfecto entre interior y exterior: sus paredes son finas, sus interiores pequeños. En la película el auto se convierte en una coprotagonista, casi en una figura humana: tiene rabietas, se enfada cuando llueve y decide no arrancar. Durante el viaje, Nishizawa comparte con nosotros los ideales y las preocupaciones sobre cómo representar el espacio, señalando que ninguna zona, espacio o entorno es más importante que otro, ninguno tiene más valor que otro, lo que supone una ruptura del sistema de perspectiva.
RB: Para terminar, ¿podrían compartir con nosotros algunos directores que los inspiren y algunas películas de ficción que, en su opinión, ofrecen una visión interesante sobre la arquitectura?
LL: Hablando de Tokyo Ride, después de definir que la fotografía sería en blanco y negro, entendimos que nuestra principal referencia sería el cine clásico japonés, especialmente el de Kenji Mizoguchi, Yasujirô Ozu y Akira Kurosawa, y la fotografía callejera japonesa de los años 60 y 70. Otra gran inspiración, una de las más grandes para nosotros, es el cineasta y antropólogo francés Jean Rouch. Durante más de 60 años trabajó en África, influido por la idea de la "antropología compartida". Su película Cocorico Monsieur Poulet, sobre el viaje de un hombre en un coche que se cae a pedazos, tuvo mucha influencia en nuestro film.
